第28章
方外十友"绝大多数都是"汲汲于用世者，他们之所以乐于信奉道教，乃是因为道教的宗旨其实也是以入世为本、而以出世为迹，比儒教和佛教更完满的解决了仕与隐的矛盾"。对道教的信奉，使"方外十友"与山林隐逸生活联系起来，但他们的山水田园诗绝大部分却与方外之游无关，这似乎说明道教对初盛唐之交的山水诗兴盛没有多少直接的促进作用。但事实却不尽然，道教与山水在东晋前期早就结缘，郭璞的《游仙诗》借游仙咏隐逸入于玄理。道教使诗歌蒙上纵诞色彩，对山水诗的发展是有害的。然而，"十友虽然没有在方外之游中创作出成功的山水诗，但他们所造成的风气，尤其是陈子昂在道教哲学启发下所思考的处世原则，却在开元间转化为对山水诗有利的因素"，"间接地改变了山水诗的艺术风貌"。此外，"就山水诗的题材而言，方外之游将游仙引进山水，尤其是使寻访寺观名胜成为山水记游的主要内容，也为盛唐山水诗开拓了一类新的境界"。总之，唐前期道教对山水诗的影响是较为复杂的，"从初唐四杰由池苑走向江山开始，到盛唐吟咏方外隐逸的诗篇蔚为大宗，在唐前期山水诗发展的这段里程中，'方外十友'实为不可缺少的一环"。
初唐诗歌分体研究 九十年代，初唐诗歌分体研究取得了更大的成就。 赵谦的《初唐七律音韵风格的再考察》认为，七律音韵的发展，经历了三个阶段，即自梁简文帝大宝元年至唐贞观初年的发轫期；贞观初至武则天长安年间的宽松期；中宗神龙初年至玄宗开元初年的成熟期。第一阶段七律体制逐渐初具雏形。隋炀帝的《江都宫乐歌》，八句仅有一句不合律则，一处相粘，对偶位置亦在中二联，"可视为发轫之作"。第二阶段，陈子良、上官仪、杨师道、许敬宗、沈佺期、宋之问等人都对七律音韵方面作了艰辛的有意义的探索。上官仪的《和太尉戏赠高阳公》，全诗共18句，起首八句"截下来便是一首每句合则的律诗"，押平声韵。沈佺期、李峤解决了七律相粘的难题。第三阶段，除沈、李之外，苏颋、李适、宋之问等都写出了全和律则的七律，但"尚不稳定"。而关键是解决了七律上下联之间相粘问题，"七律四联一经相粘，全篇音韵便浑然一体，无断裂之痕"，"这为七律诗创作高潮的到来廓清了道路"。此外，该文还论述了音乐繁荣在七律形成过程中的作用，即"七律分娩的助产婆"，和初唐七律的主要风格特征，以及当时以应制为要求的七律所以艺术成就布告的原因等问题。
邝健行的《初唐五言律体律调完成过程之考察及相关问题之讨论》则研究了初唐五言律诗的律体律调的形成问题。作者认为，"就律调的发展过程看，初唐一百年间大致可分为三个阶段。第一个阶段以上官仪的死年，即公元664年左右结束；第二个阶段以骆宾王的死年，即公元687年左右结束；第三个阶段迄初唐之末，即公元712年。"第一阶段的代表作家包括虞世南、李百药、王绩、许敬宗、杨师道、上官仪等，五言律诗仍旧沿袭陈隋，不见有所进展。王绩合律程度虽然较高，但影响不大。第二阶段，以骆宾王、卢照邻、王勃为代表，骆、卢、王三家单句合律程度更高，可看成作者对单句律调的彻底掌握，而且，此时全合律调的作品已渐次出现，占作者全部受检查作品两成到三成。第三阶段的代表作家有李峤、苏味道、杜审言、杨炯、崔融、宋之问、沈佺期、陈子昂等，诸家声调失误程度有大有小，但多数比第二阶段的作家减轻；这便可看作基本的趋势。单句平仄的安排在此时一基本解决，本阶段诸家进一步解决了联语的对粘方式，于是整体律调便告成立。作者认为，传统的"把沈、宋看成确立律调的人的看法"，值得商榷，其理由是"沈佺期还好，宋之问的位置偏低，因为宋氏的作品，句联不合律的地方还比较多。如果说制定律调的人的合格的程度比同时其他人还要差，那是说不过去的。"最后，文章指出，初唐律调的完成跟时君爱好诗歌、朝臣追求位禄的关系不大；律调的渐次完成，大抵是作家顺应文体本身的发展，从事探索的结果。本文以数字统计和表格分析为依据，方法科学，论述精到。
杜晓勤的《从永明体到沈宋体──五言律体形成过程之考察》一文在吸取前人研究成果的基础上，对齐永明以后直至初唐景龙年间五言新体诗联间组合形式的演变作了一次全面量化分析，试图较清晰地勾画出五言律体的形成过程，并紧密联系当时的诗歌创作风尚，尽可能对影响律化进程的因素进行探讨。文章认为，唐初王绩入律程度遥遥领先，是唐初律化意识最强的诗人，而这又主要得益于他对庾信新体诗声律技巧的继承和发展。在贞观中后期及高宗朝前期，对新体诗声律影响最大的是上官仪。上官仪诗律学理论直接导致了元兢诗律学尤其是调声术的产生。首先，元兢在上官仪"六对"、"八对"的基础上，又提出了"八种切对"之说，标志着人们对新体诗"二二一"音步有了较明晰的认识。，这就为"粘缀"方法的发现创造了必不可少的声律条件。其次，元兢在永明以来沿用的消极病犯理论之外，第一个提出了积极的调声术──"换头"（ 或称"拈二"），使人们一直暗中摸索的使五言新体诗通篇粘缀、和谐的声律技巧明确化、规范化了。从理论实质上看，元兢的调声术已经跨入了律体声律论的大门，在新体诗律化进程中具有划时代的意义。元兢的 "换头术"并没有马上被时人所认可、采用，对当时新体诗的声律也没有立即产生影响。直到近三十年以后，上官昭容重振祖风，"换头"术才得以和上官体一起大行于世，遂导致武周后期粘式律数量的激增，同时也促使五言律体最后定型。文章在论及"初唐四杰"时指出，"如果按照律化程度高低排列，四杰的顺序依次为杨炯、王勃、骆宾王、卢照邻。"其中王勃继承了王绩的声律技巧，，杨炯在朝时间较长，且和薛元超、沈佺期、宋之问、李峤等人共事、唱和，故律化水平都较高。文章还注意到，在高宗朝后期，有两股诗体复古潮流，一是，调露二年（680）一些中下层朝士在高正臣私宅举行的三次诗会，他们虽然使用的都是新体诗，但声律水平却较低，原因是他们此时因武后之故不敢学上官体，而是学庾信的早期诗作。二是陈子昂、卢藏用、王无竞、东方虬、乔知之等人掀起的诗体复古运动，但是他们并未忽视诗歌的声律美，且与杨炯、崔融、杜审言、沈佺期、宋之问等人交往甚密，故陈子昂的新体诗声律水平也较高，在初盛唐五言新体诗律化过程中也作出过贡献。杜文还对邝健行先生怀疑沈宋是否可以看作"确立律调的人"这一新说提出商榷。其理由是，"首先，元兢提出了'换头'术，虽然标志着初唐诗人对新体诗调声法则的探讨已接近后来近体诗的粘对法则，却并不'等于说律调自此完成'。......'换头'术存在着一个被人们逐渐认可、肯定的过程，这个过程是在武后朝后期才完成的，并非在元兢之手。""其次，沈、宋二人不但将元兢'换头'术付诸实践，奉之为'律'，且通过自己在诗坛上的感召力，使得朝野之士纷纷仿效，严遵此'律'，乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风，形成了一个有别于'永明体'、'庾信体'、'上官体'的新诗体──'沈宋体'或'律体'。"再次，邝文考察的对象只限于五言八句的律体或近乎五律的诗作，将少于八句和多于八句的新体诗皆摒除不计。而杜文认为，"自齐梁以来到沈、宋手里，新体诗一直都未限定句数，而且在沈、宋手里，五言八句之五律也只是'律体'之一种篇制。"所以杜文将与"五律"同属于五言律体的其他篇制的诗作也统计进去了，得出了与邝文不同的结论："沈、宋诗歌的合律程度明显高于其他人。他们不但在五言四韵的'五律'中充分运用了'换头'术，而且在四韵以上的五言律体中也严遵此法，沈佺期甚至将五言诗之'律'法，移植到七言新体诗中，促进了七律的产生，而李峤、杜审言等人的律化多局限于五言四韵之'五律'，长篇律诗合律程度都不如沈、宋。所以，沈、宋被人们公认为诗律大师、律体的定型者，也是很自然的事。"
九十年代对初唐诗歌进行分体研究的论文还有张明非的《论初唐五言古诗的演变》、葛晓音的《初盛唐七言歌行的发展――兼论歌行的形成及其与七古的分野》、《论初盛唐绝句的发展――兼论绝句的起源和形成》等。这三篇文章的主要观点均请参看本书第二章"唐代文学综合研究"中"唐诗体式和格律研究部分"。
初唐诗歌综合考证 在初唐诗歌综合考证方面，九十年代也产生了一篇重要的考证成果，即金涛声的《初唐作家生平综合考索》该文根据各类史书、文集、笔记以及出土碑文的材料，对历来知之甚少的十位初唐作家，即陈子良、李元嘉、薛元超、薛曜、杜之松、崔泰之、崔玄童、蒋挺、赵冬曦、陆海的生平事迹作了详细的考证，得出了若干新的结论，有重要的参考价值。
第二节 初唐君主、王后文学成就研究
初唐历代君王、王后多有一定的文学修养，其中尤以唐太宗、武则天、上官婉儿文学造诣最高，故他们在本世纪也受到了研究者的关注。