第138章
另外，葛晓音的《山水田园诗派研究》在论述李白山水田园诗时指出，"他的主要成就在那些描写名山的七言和杂言歌行"，"与其说它们是山水诗，还不如说是诗人理想和苦闷的寄托，是诗人精神境界的自然化。这些诗打破初唐歌行整齐骈偶的拘束，杂用古文和楚辞句法，以豪放纵逸的气势驾御瞬息万变的感情，用仙境和梦幻构成了壮丽奇谲的理想世界。"作者还指出，李白的山水诗"在大量吸收齐梁清词丽句的基础上，将山水的清空之美进一步提纯和净化，形成了晶莹透明的诗境"。作者最后认为，李白在融会盛唐众家诗境的同时，始终使抒情主人公的形象突出在山水意象之上，因而具有强烈的个性。这是他与王孟诗派最大的区别。但李白在艺术成就达到一代顶峰的同时，也产生了'百首以后较易厌'的问题"。
爱情诗、妇女诗 对李白诗歌中的爱情题材和妇女题材进行探讨的成果主要有：孙殊青的《论李白诗歌中的妇女形象》、肖文苑的《浅谈李白的爱情诗》、安旗的《和"卑贱者"共呼吸，同命运――李白关于妇女的诗歌》、乔象钟的《李白诗歌中的妇女群像》、沙灵娜的《李白的思妇诗和弃妇诗》、赵晓岚的《李白的爱情诗述评》、傅绍良的《论李白的妇女诗及其人格美》等。
其中孙殊青文指出，李白作为一个伟大的人道主义者，对妇女的不幸遭遇深表同情，并在自己的诗篇中真实地反映出她们的痛苦、要求和愿望，而且，他还热烈地歌颂她们反抗暴力的英雄行为。安旗文分析了李白诗歌中所表现的妇女形象，认为李白从先进的男女平等的思想出发，"能够在他的创作中大量地反映妇女的生活和思想感情，而且把她们写得这样美丽，这样纯洁，这样聪明，这样善良，这样有胆有识，这样可爱可敬"，"体现了诗人和'卑贱者'共呼吸、同命运的高贵品质"。沙灵娜文则指出，李白的思妇诗和弃妇诗多用乐府旧题而赋予新的面目、新的生命。
抒情诗及其他题材 除了上述的山水、游仙及妇女、爱情等题材，学界还对李白诗歌中的其他一些题材，如政治抒情诗、战争诗、咏史诗等进行了探讨，其中较有深度的论文主要有张汝洛的《李白底的抒情诗》、裴斐的《论李白的政治抒情诗》、王定璋的《略论李白诗中的战争题材》、孟修祥的《充满现实感的历史世界――论李白的咏史怀古诗》、王友胜的《李白的咏史诗及其审美价值》等。
另外，日本学者松浦友久的《李白――诗歌及其内在心象》把李白现存诗作按内容和题材分为行旅、离别、月光、女性、风景、怀古、饮酒、战乱、政治、游仙、赠寄、独吟等十二种类型，并分别进行了研究。作者指出，"尤以旅、酒、光，是李白诗歌中最重要的对象"，"这是因为，这些都使人们有可能通过它们从主观感觉上认识遥远的时间和空间的广阔，通过它们从主观感觉上克服人生的有限性的东西。"
五、李白诗歌分体和声律研究
分体研究 在李白诗歌分体研究中，人们对古体诗关注较多，而古体诗中，乐府又尤为学界所重视。这方面的成果主要有詹锳的《李白乐府探源》、谢善继的《李白的乐府民歌与形象思维》、周振甫的《李白乐府诗中感事篇试探》、黄瑞云的《说李白的古风》、乔象钟的《李白乐府诗的创造性成就》、金志仁的《舒卷自如金声玉振――谈李白杂言诗的音乐美》、裴斐的《太白乐府述要》、〖日本〗松原朗《李白的歌行――论歌行与咏物的关系》、郁贤皓的《论李白乐府的特质》、《李白乐府与歌吟异同论》、房日晰的《论李白对七言古诗发展的贡献》、王锡九的《论李白七言古诗的艺术成就》、张明非的《从五言乐府诗看李白革新诗歌的实绩》、傅如一的《李白乐府论》、葛晓音的《论李白乐府的复与变》等。
其中詹锳文对李白乐府诗在体式和句辞上的来源逐一进行了探讨，可见李白乐府从古题本辞本义妙用夺换而出，离合变化，显有源流。
松原朗文认为歌行在初唐后期确定为以咏物（事物的客观描写）为基本的歌辞文学，直到岑参歌行仍是这种特点，发展到李白，歌行与咏物的关系表现为以下三种类型：咏物部分与作品末尾的抒情部分截然分离；咏物部分轮廓模糊与作品末尾部分界线不明显；咏物已与抒情融为一体，不可能再把两者分开。作者认为李白的歌行已从初盛唐的咏物诗中摆脱出来，抒情色彩越来越浓。
郁贤皓前文指出，李白几乎每篇乐府都把个别的感受使之普遍化、传统化、客体化，也许正因为如此，才使这些诗篇能叩动人们普遍的心弦；李白乐府多用比兴手法，未把自己的表现意图明确提示，给人以未完结的感觉，同时也使李白乐府产生"奇之又奇"、"窈冥惝恍"的巨大艺术魅力。郁贤皓后文通过比较分析，认为李白的乐府诗与歌吟体诗有三个方面的显著不同，李白的新题歌吟体诗不必归入乐府类，其乐府诗应以《乐府诗集》所收和宋本李白集卷下标明"乐府"者所限，不宜随意扩大其范围。
王锡九文认为，李白的乐府，善于根据所写的内容，广泛地向前人学习，创造出多种多样而又以个人的独特性一以贯之的风格。而其中，学骚体而又加以新变一格，又是李白乐府中最富有艺术创新精神的。就李白的全部七古而言，最有特色的也还是他取法《庄》、《骚》，同时结合初唐以来七古艺术发展的极则――波澜起伏、气势纵横、音节高亢、豪迈奔放的特点而写出来的诗篇。
张明非文认为，李白继承和发扬乐府的现实主义精神，首先体现在借南朝乐府民歌写时事；另外，李白的五言乐府还恢复了叙事传统，但他与汉魏乐府有所不同，既不注重情节的交代，也不着力于对话、细节，而是多用夸张和想像，突出人物特征，使其形神毕肖，并且具有强烈的主观色彩和浓郁的抒情意味。文章最后指出，从李白革新诗歌的立场出发，便会发现他的五言乐府艺术上融汉魏古调与齐梁新声于一体，既继承了汉魏乐府的意境浑成，又吸取了齐梁民歌的凝练精巧；既保存了汉魏乐府的自然质朴，又不废齐梁民歌的声色之美。这样一种风骨和声色的融合，是李白对乐府的艺术创造，同时体现了李白革新诗歌的途径。
傅如一文探讨了李白对传统乐府诗整理与提高的方式：（一）对乐府旧辞的语言加以修改锤炼，（二）将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义，（三）有些乐府旧题无古辞或失传，李白根据旧题流传的故事加以增补，（四）有些乐府旧题的古辞立意欠佳，李白另铸新辞。另外，李白首创了即文名篇的新题乐府，开创了以文为诗的新传统，使古诗向自由诗不断转化，创造了一种特殊模式的乐府诗，即××歌（××行、××吟）＋送××（送××至××地），如《西岳云台歌送丹丘子》。
葛晓音文将李白乐府的内容和表现艺术复古与变革的关系分为三种类型：一是在体制、内容及艺术方面恢复古意；二是综合并深化某一题目在发展过程中衍生的全部内容，或在艺术上融合汉魏、齐梁风味再加以提高和发展；三是沿用古意，而在兴寄及表现形式方面发挥最大的创造性。作者还指出，乐府到李白手中最大限度地恢复了汉魏兴寄的传统和天真自然的风致，融会了前人的一切表现艺术而更加完美，达到了化工无迹的境界。由于这些经验是中国诗歌在上升发展的阶段积累起来的，经过李白天才的总结，从而促使古题乐府进入了极盛的阶段。作者还探讨了李白复古革新意识之所以产生的原因 ，认为李白之所以产生复古革新的自觉意识，除了对本人天才的强烈自信以外，还和两个群体的影响有关：一是他所结交的道士，如司马承祯、胡紫阳、元丹丘等，基本上属于茅山道派。茅山道派是李白和陈子昂思想上联系的中介之一。他们二人思想一脉相承之处，主要在于都吸取了茅山派穷究"天运"、"元命"的哲学。李白正是运用这种思维，站在"上探玄古，中观人世"的高度，清醒地认识到这一代诗人适逢盛时的幸运，比陈子昂更明确地树立了"乘运""跃鳞"、"希圣"、"删述"的大志，并本着对盛唐时代精神的敏锐感受，以"贵清真"作为诗歌革新的精神向导，使儒家的复古观念为总结前代文化、开创"文质相炳焕"的一代新文风的现实目的所用。这也是李白以复古为号召，在创作中却能复中有变、决不机械拟古的主要原因。另一个群体是天宝年间李白在"十载客梁园"期间所结识的贾至、独孤及、于逖、杜甫、高适等人。这些人彼此关系密切，而且都具有较浓厚的儒家复古思想。李白在天宝前期与它们交往，必定会受他们影响。而且，李白的一些思想观念，往往与当时的政治脉搏相合拍。开元年间士大夫要求从礼乐入手实行教化的呼声很高，崇雅黜俗成为一种流行的思潮。崇尚雅乐，爱好清乐，抵斥胡乐和俗乐也是这种复古思潮的一种反映。而在提倡清乐的问题上，李白又是盛唐诗人中最坚决的。文章最后总结说，李白之所以大量创作古乐府，主要是出于"将复古道，非我而谁"的自觉意识，以及总结一代文化的使命感。由于这种使命感始终与复古观念结合在一起，李白的复古就不是单纯的拟古和仿古，而只是指引创作归于真朴的一种精神导向。