第14章

                                    

            其中黄世中著论述了唐诗与道教的内在联系。从唐道士、女冠，崇道、反道诗人等角度阐明了道意对唐诗的影响，探索了诗心、诗意、诗境中所蕴藏的道韵，研讨了山水、恋情、酒意等诗中所交融的道意与审美情趣。该书指出，道教对唐诗审美趣味具有深刻的影响，它使得唐人道蕴诗具有独特的惆怅美、傲岸美、静穆美和感伤美。总之，"唐人深蕴着道意的诗篇无不洋溢着一种对自由人生的追求，和对人的'异化'的扬弃。而这正是其诗美之所在，体现了道蕴诗的的审美理想：追求肉体和精神的绝对自由。"

            四、唐代文学与艺术之关系

            唐代文学与音乐之关系  在唐代文学与艺术之关系的探讨中，音乐最受人们关注，相关的研究成果也最多。而在唐代文学与音乐之关系方面取得成果较多的学者则主要有朱谦之、任半塘、王昆吾和葛晓音等。

            朱谦之的《中国音乐文学史》是我国近代第一部考察文学与音乐关系的专著，其中第六章专论唐代诗歌与音乐之关系。他指出，"唐代是新旧音乐交换接续的时代，一方面结束乐府体，一方面开辟词曲体，唯唐代本身也自有一种代表时代的音乐文学，就是那可以播于乐章歌曲的'绝句'了。"书中还详细探讨了唐代绝句的唱法。

            从五十年代开始，任半塘就一直致力于唐代音乐文学的研究。他在五十年代中期所写的《唐代音乐文艺研究发凡》中，就曾计划对唐代结合音乐的词章与伎艺作一全面研究，完成包括敦煌曲研究、唐戏弄研究在内的十八部著作。在超乎常人的努力下，他的理想逐步得到了实现。他先后出版了《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》、《唐戏弄》、《教坊记笺订》、《唐声诗》、《敦煌歌辞总集》、《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》等著作。还有一部分设想由其博士生王小盾（又名王昆吾）付诸实施了。

            《唐戏弄》是我国第一部对唐代戏曲进行专门研究的著作，在这部书中，作者一反前人认为唐代无"戏"或宋元之戏剧与唐戏剧无关的观点，不计成败，穷搜史料，"专述唐五代戏剧，清理其条贯，著明其精神，以期对以往之戏剧史、文学史内，在此部分过分简略与武断处，作初步的补正。"作者指出，前代早已存在的歌舞戏，到了唐代以后，由于受到胡乐、胡舞和胡戏的刺激，并与当时传奇、小说、讲唱、咏语等多种文艺互相影响，不但代言问答形式普遍，而且出现了融合乐、歌、舞、演、白五事，共同推进故事、加强表情和提高效果的"全能戏"。我国戏剧之体制，至此实已完成。该书还在第八章"杂考"中分别论述了"唐诗与唐戏"、"唐传奇与唐戏"、"唐变文与唐诗"之关系，所以该书虽然是探讨唐代戏剧的专著，实际上已是一部较为全面探讨唐代音乐文学的著作。

            《唐声诗》是作者用综合研究方法从"声"的角度，系统探讨唐代诗乐及唐人歌诗实况的一部专著，也是作者继《唐戏弄》后，为开辟唐代音乐文艺研究所作的又一重要贡献。作者在这部书中，一反过去唐诗研究中重在主文、不兼主声之嫌，和诸多文学史只讲唐代民谣、无视声诗体用之弊，从"辞、乐、歌、舞"四个方面研究唐及五代的五言、六言、七言等齐言歌辞，积极倡导唐代固有的声诗之学。作者认为，唐声诗和唐诗词研究的区别就在于体格上，它不同于长短句的歌辞，也有异于未能合乐、和舞的"徒诗"。其诗乐多与舞俱，故有歌声、乐声、舞声等三级之别。因此，上编对唐声诗的研究重在"辞、乐、歌、舞"四事，尤以"声"为主。论述的范围既取诗人文士之作，兼重民间乐舞歌辞，对以声为主的敦煌歌辞、敦煌乐谱、敦煌舞谱进行尤为精辟的探讨。下编则详细论述已著录的声诗格调，逐一辨别一百五十四个诗调间的异同。总之，该书对于研究唐代声诗确实起到了"初步承乏，用资启发"的目的，并可以弥补唐诗和唐代文艺学研究的罅隙。

            任半塘在研究唐代诗歌与音乐之关系时，实际上是齐言诗歌与杂言诗歌并重的。他把对《教坊记》和"声诗"的研究作为唐代燕乐歌辞研究的突破口，分别从音乐角度和"格调"角度，抓住了从胡夷里巷之曲演变至后世文人词的衷心环节。同样，他在研究长短句歌辞时，也已注意到另一种歌辞，即齐言歌辞的存在，他对这些齐言歌辞的研究，旨在破除关于长短句词是由近体诗演变而来的传统谬说。

            总的看来，任半塘的研究提出了以下一些富于创造性的观点：（1）歌辞的体式是由音乐和表演方式决定的。齐言、杂言两大类辞式，彼此间并无因果关系。"绝大部分之长短句格调，应为倚杂言之声而辞，不假他辞。"（2）作为音乐文学，歌辞是由音乐与文学两重因素构成的。仅以文学为立场而忽略音乐的研究，不成其为音乐文学研究；把两者的关系简单化，仅认为长短句词是近体诗向外来音乐的一种适应，也不成其为音乐文学研究。（3）宋代人关于长短句词调由填实和泛声而来的观点是错误的：唐代燕乐歌辞并非一字一声，也非一句一拍；"和声以声为主，和声原本在曲调之内，并不在曲调之外"；"和声非衬字之声"；"诗调有和声可考者，不过十余曲，无从想象为凡诗调皆赖和声以成曲"。因此，任半塘的唐代燕乐歌辞研究的主要意义在于：借助词调的形成这一学术争议问题，全面展现了中古音乐与文学的复杂关系。

            王昆吾的唐代音乐与文学之关系的研究，则是其老师任半塘学术观点和研究计划的进一步拓展和深入。他的相关成果主要是：《五台山与唐代佛教音乐》、《唐代的道曲与道调》、《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》、《汉唐音乐文化论集》、《唐代酒令艺术：关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》、《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等。

            《唐代酒令艺术》一书，旨在一个比较宽广的背景下，描写出由多种文化因素结晶而成的两个事物――"词"和敦煌令舞――的产生过程，勾画出唐代酒筵――这个由唐代市民、艺妓、诗人、将士、官吏和羽客僧人们所组成的小社会的轮廓，说明其中某些文化现象的实质。该书还从三个方面深入分析了唐代酒令艺术的文化背景：中古时代的"胡乐入华"、饮妓艺术的兴起、南北音乐交融和词调的产生。作者认为，隋唐五代胡乐、中原俗乐和南方音乐的文化交流可分为三个阶段：（1）盛唐以前：胡乐与中原音乐的融合，新俗乐的产生，是初盛唐酒令歌舞化和著辞歌舞产生的文化背景；（2）中唐：教坊音乐与民间音乐的融合，艺术小舞的产生，是中唐文人曲子辞创作风格产生的文化背景；（3）晚唐五代的酒令辞具有令格细致的特征，而这又是和当时酒筵音乐走上了歌唱化和南方化的倾向联系在一起的。过去人们所说的词律的形成问题，其实就是著辞令格规范化的问题。就此而言，当晚唐五代人为着酒筵著辞的丰富精美而选择出一批流行曲调的时候，他们也就完成了"词调"的建设工作。作者最后总结道："从游戏伎艺角度看，它包括律令、骰盘、抛打等三类品种；从表演艺术角度看，它经历了送酒歌舞、著辞歌舞、抛打歌舞、下次据令舞等四个发展阶段；从文学角度看，它拥有送酒著辞、改令著辞等两批音律谐美的作品；从音乐角度看，它是胡乐、边地新声、中原俗乐、南方音乐相结合的产物。"

            其《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》一书，把宫廷祭祀乐歌以外的全部隋唐五代长短句歌辞，放在隋唐五代文化史的大背景中加以考察，主要依据歌唱、吟诵、表演等艺术形式的发展探讨了它们的形成，试图建立关于隋唐五代音乐文学的系统认识。作者认为，几千年来的中国文学史或音乐史，其主体部分就是一部中国音乐文学史。所谓"燕乐"，就是宫廷祭祀音乐以外的全部音乐的总称。俗乐（包括教坊乐）是它的主流，宫廷宴飨音乐是它的组成部分，琴曲是它的一个器乐曲品种。而隋唐五代燕乐歌辞就是隋唐燕乐的文学表现。它可以分为谣歌辞和歌曲辞（曲子辞、大曲辞）两大类型。介于谣歌与歌曲之间的音乐艺术有琴歌与讲唱两种。琴歌虽是一种合乐之歌，但它大量采用了传统的歌乐相和的歌唱形式，同典型的曲子歌唱有别；讲唱除曲子歌唱外，应用了佛教的转读、呗赞，运用了民间谣歌歌调，范围比曲子歌唱更为广大。从演唱形式的角度看，隋唐五代歌唱包括曲子、大曲、著辞、琴歌、讲唱六种主要体裁。所以，作者进而分析了燕乐杂言歌辞在曲子、著辞、琴歌、谣歌、讲唱中的不同音乐性格和表演性格，描述了它在不同音乐体裁中的不同发展途径。

            葛晓音研究唐代文学与音乐之关系的成果主要有：《初盛唐清乐从属关系质疑》、《盛唐清乐的衰落和古乐府诗的兴盛》、《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》等。

            其《初盛唐清乐从属关系质疑》一文针对目前学界多谓隋唐燕乐包含清乐的流行观点，查证全部原始资料，提出了自己的看法。作者认为，唐代清乐和燕乐的关系，是随着燕乐概念内涵的发展而变化的，并不是包含关系。清乐在唐代（至少在初盛唐）是独立于燕乐之外的一个乐种，其性质近雅，与燕乐的近俗构成对立关系，而古雅正是清乐衰落的根本原因。