第51章

                                    文章认为，开元十五年前后，第一个引人注目的现象是长安诗人群体的新陈代谢。武后中宗时作为初唐诗主流的珠英学士、景龙学士两个诗人群体，经过武周之争、韦后事件、太平公主事件，至先天年开元初已冰消瓦解；院外一个新的诗人群体在崛起，中宗、玄宗之交贺知章、包融、张旭、张若虚以吴中四士之目，首先为长安诗坛吹来一阵清风，继而张九龄、王湾、王翰先后由地方步入朝端，开元十年左右以张说为核心，一度活跃于长安诗坛的主要就是这几家。开元十五年前后十数年间，以长安为中心活跃在诗坛的诗人达三十名左右。除李白、杜甫、岑参、高适外，一般所称盛唐名家均在其列。文章还指出，从这诗人的更迭的情况看，已可以大体分盛唐诗为三期，第一期为先天年至开元年前后，为准备期，第二期从以开元十五年前后前后为中心，约从十年左右至开元二十五年前后为形成期，约于开元末天宝初以李杜高岑之成名为标志至天宝末为第三期，为大盛期。对于这群新诗人创作风尚转变的原因，作者认为，先当从侈豪之风的萌芽和繁盛之下的朦胧不安等社会状况寻绎  。其次，诗人社会地位与学问风气的变化，对诗人心态产生了更为直接的影响：首先可以看到开元十五年前后寒俊之士尤其是乡贡进士入仕机会的增多与实际实现之依然困难之间的矛盾；与此相应，开元十五年前后，又恰当唐代学问风气自武后中宗时开始的由学术型向文艺型为主转变之深化时期。这种状况使英特逸越的诗人们处于希望与失望交叉的境地，而与极盛而隐伏危机的社会状况适相凑合，遂形成一代有别于初唐的诗人：1.由密集的侍从型集团，向松散的才士型诗人群转化；2.从褊狭孱弱转化为英特逸越之气；3.由歌颂升平到朦胧隐忧的转化。可以说，英特逸越，个性开展一格外，宏盛中的一线忧患先兆，在不达而以希望为主的诗人心上的曲折反射，是构成开元十五年前后盛唐诗既高朗开阔，又有一定深度，故滋味醇厚的又一格之最主要的社会与心理因素。在探讨初盛唐诗史演变的趋势时，作者指出，其实开元诗体承子昂者盖寡。原因在于子昂于风格振起固有伟力，但复古多变革少，于朝野、南北诗风融合的主流趋向多有未合；而其高标特立的思辨识见与忧患意识，于开元昂扬开朗的时代气氛中，亦不易为人所识。故论开元诗体特点，必须首先溯于初唐主流的四杰、沈宋、四友、二张一脉，并旁及子昂。关于开元十五年前后的诗风特点，作者指出，可以用"英特逸越，秀朗浑成，兴象玲珑"来概括。这个浑成既非一味自然而得，又非与初唐之典雅雅致对立，而恰恰是对初唐并非截然相反的朝野两种诗体发展趋势的完美综合。盛唐诗人以兴、象相合为中心的遗产境界的营构，应当说比初唐诗人来得更艰难，是对初唐诗艺的去芜存精。唯其以英特逸越之气为主脉，以练意取境为根本，故虽声辞均炼，却能结构浑成，不露针迹。以偏重于感觉而较少理性审视的英特逸越之气为内含，以"精意玄鉴，物无遗照"为营构的主要手段，是这一时期诗作秀朗浑成，兴象玲珑格调的主要原因。

            尚定的《开元十五年的意义》着重探讨了开元十五年的诗史意义，作者认为通过对殷璠《河岳英灵集》中诗人在开元十五年的年龄、及进士第时限，以及当时诗人创作的整体风貌等的综合考察，认为"开元十五年前后，唐诗逐渐走向鼎盛时期。唐诗中山水田园与边塞诗派格局在试谈的形成亦大致在此前后。"

            还有一些文章对盛唐某一时期诗风的演变进行了探讨，如葛晓音的《论天宝至大历诗歌艺术的渐变――从杜甫和岑参等诗人创奇求变的共同倾向谈起》、《论开元诗坛》、杜晓勤的《开元前期诗风之因革》等。

            葛晓音前文通过对天宝至大历间全部诗作的仔细排比和分析，发现杜诗中的某些"变态"，乃是当时诗坛的共同趋势，只不过这些微妙的变化散见于其他诗人的作品中，不像杜诗表现得那么集中而已。尽管如此，仍可举出一批与杜甫具有共同的奇变倾向的诗人，例如岑参、毕曜、苏涣、王季友、孟云卿、独孤及等等，他们创奇求变的端倪由顾况等大历至贞元间的一批诗人接续，逐渐开出了贞元、元和之间诗歌大变的风气。这种变化是由于多种因素的相互制约而造成的，诸如诗歌艺术自身发展的规律，生活语言的发展，文人儒者境遇的改变所带来的审美观的变化等等。

            葛晓音后文试图通过排比神龙到开元末诗歌发展的若干阶段，勾勒出盛唐诗歌渐次达到高潮的走向，并据此对盛唐诗歌革新的过程作一番更为细致的探索。文章首先认为无论是从诗人的群体活动还是从山水田园及边塞这两大题材的创作状况来看，都可以确认开元诗坛是从开元十五年以后进入创作高潮的。这应是理解殷璠所说"开元十五年声律风骨兼备矣"的前提。文章还认为，所谓声律完备，首先是指律诗的普及，还表现为开元中以后古体的兴起，至于绝句的乐府化和歌行的散文化，更是盛唐诗达到高潮的重要特征。开元"风骨"的基本内涵，上接初唐，远承建安，而又有新的发展。其重要特色之一，是诗人们能站在观察宇宙历史的变化规律的高度，对时代和人生进行积极的思考。另一个重要特色是诗人们在追求功名的热情中显示出来的强烈自信和峥峥傲骨。进取的豪气和不遇的嗟叹相交织，讴歌盛世的颂声和抗议现实不平的激愤相融会，给始于建安的"风骨"传统带来了新的时代内容。再一个重要特色是在出处行藏的选择中大力标举"直道"和高节。对于道德操守的尊崇，使他们追求功名的热望减少了庸俗的成分，增添了理想的光彩。文章又指出，"声律风骨兼备"虽可概括开元十五年后诗坛的基本风貌，却并不是盛唐诗达到高潮的唯一标志，所以文章又从比兴的运用、意境的形成及人情的提炼等三个方面探讨了盛唐诗歌艺术表现上的特点。根据上述开元诗坛的特征，作者又对盛唐诗歌革新的过程作了一番更为切实的思考。作者认为，盛唐诗歌的连续性虽然虽然反映在陈子昂、二张和李白这几位诗歌革新的倡导者的诗歌理论和部分《感遇》、《古风》类诗作中，"但这一过程的完成并非仅仅依靠他们个人之间的联系，而是以'礼乐沿古今、文章革旧新'的时代思潮为背景，以完整地继承前人全部文化传统的观念为指导，以源于武周后期、形成于开元前期的两代'文儒'型诗人为创作主力，才得以保持其连续性的。"其中二张革新文章的思想适应了开元初政治更新后大兴礼乐文教的需要，在开元十五年前得到过玄宗的支持，这是导致开元中以后诗风变化的重要原因。但是，上述背景并不等于说盛唐诗歌革新就是为配合政治革新而进行的一场自上而下的文学运动，而只能说明诗歌革新的观念的普及主要取决于开元前期时代精神的变化。文章最后总结说，盛唐诗歌革新的过程可以说是由张说导向，以张九龄、王维为核心，由一批开元诗人共同完成，最后由李白加以全面总结并进一步深化的。尽管从盛唐诗的总体成就来看，其高潮是在天宝后期。但开元时代那中蓬勃的朝气、爽朗的基调、无限的展望、天真的情感，正是盛唐诗的魅力所在。

            杜晓勤文第一部分论述了开元前期宫廷诗风发展的迟缓性。文章认为，此时诗坛创作主体仍是在宫廷的朝臣，诗歌创作的中心依然是长安、洛阳两京，在野诗人除了吴越文士自成一个较松散的群体外，多无太大规模和影响。而且，宫廷诗的创作传统较之武周朝后期亦未有大变。此时的宫廷诗风基本是对武后、中宗朝宫廷创作风尚的继承和发展，只是在"壮思"、"气势"、"风骨"等方面作了有限的拓展，并无根本性变化。加上宫廷文学本身固有的艺术局限性，开元前期的宫廷诗人们虽然在理论和创作两方面不断努力，追求一种理想的艺术范式，但终究不能完全突破武后、中宗朝宫廷诗的艺术藩篱。但是，文章又认为，从另一个角度讲，他们的创作实际上已经达到了宫廷文学的一种艺术极致，足以从一个侧面表现出壮丽、宏阔的"盛唐气象"，可以说也是一种"盛唐之音"。文章的第二个部分着重从社会政治背景来探讨开元前期诗风之因革，作者在史学家汪篯的启发下，发现"吏治与文学之争"不仅对玄宗朝政治史产生了重大影响，而且直接波及此时的宫廷文坛乃至影响到诗风的变化。文章认为，随着两派政治势力的交替上升、轮流执政，玄宗朝前期的文学创作倾向及诗风也呈现出相应的变化。从开元二年到开元七年，姚崇、宋璟用事阶段，他们首先明显鄙薄、压制文学之士，使朝中无法形成一个诗人群体；其次，他们还提倡实用之文，以达到改变当时士风、文风的目的；再次，他们还反对君臣宴饮唱和，使宫廷诗会甚少，宴饮应制作品更少；凡此种种，都阻碍了诗歌艺术的发展。但是，随着开元九年张说复相，朝中文学之士辐凑，以辞赋之才为重，而且宫廷诗会也多了起来，加上他有意识地提倡"气象宏阔"、"天然壮丽"的诗风，极大地促进了诗歌艺术的发展。但是，文章又指出，综观开元前期的"吏治文学之争"，还是以"吏治"一派在朝柄政时间长，对当时文坛影响大。张说等人除了在先天、开元初及开元九年至开元十三年比较短的时间内执政外，都处于劣势，而且张说开元九年以后对文坛的积极影响、对诗歌艺术发展的促进作用，要迟至开元十五年左右才能看出。