第58章
刘逸生《张九龄对唐代诗歌的贡献》则对张九龄在岭南诗史和唐代诗歌史上的地位作了热情洋溢的评价："他是继陈子昂之后，力排齐梁颓风，追踪汉魏风骨，打开盛唐局面的重要一人。""正是由于他提拔、奖掖和团结了一批能诗善文的出类拔萃的人物，他在诗歌上的主张和实践，也就得到诗坛上许多人的赞扬拥护，进而'蔚成一代风气'。我们不妨这样说：陈子昂提出的诗歌理论，是通过张九龄这座'桥梁'而迅速到达盛唐诗国的。这是张九龄对唐代诗歌的重要贡献。""当然，张九龄的创作实践对当时诗风所产生的影响也是不容忽视的。""张九龄的诗，以五言古体和五言律句最为突出。他的五言古诗，上接汉魏，而与陆士衡、谢康乐为近，不崇绮采，自有苍秀朴茂的韵味，其中《感遇》十二首，尤其深得风骚比兴之旨。置于盛唐大家之前，也毫无愧色。""大抵张九龄的五律，法度严整，语言挺拔，恢然自有大家风度。""他的五言排律也颇有可观。对仗蝉联，在工整中自然流畅，很少刻缕雕琢的痕迹。"对于张九龄促使当时诗风转变的原因，作者这样认为：第一，张九龄是以奖掖风雅的当朝大臣的身分进行创作的。由于他的身分地位和社会声望，他的作品自然带有一种大的影响力量，足以转移或左右诗坛上的风气。第二，初唐诗坛上的齐梁颓风，到了先天、开元之间，已进入穷途末路，许多人都迫切要探索一条新的道路，事实上也已有人在进行探索。恰在此时，张九龄以朝廷大臣的身分，参与了这一探索，这就使探索者增加了勇气和信心，加速了诗坛上风气的转变。第三，张九龄公忠为国、正直不阿的道德品格，不但贯注于他的诗歌创作中，更体现在他的政治措施上，他生平处理几件重大的政治事件，如保护太子，阻李林甫、牛仙客拜相，知安禄山必反，铁骨铮铮，昭然在人耳目。做到"人如其诗，诗如其人"。这样也就为诗坛树立了良好的典范，促进诗坛风气的改变。
八十年代以后出现了一些专门研究张九龄诗歌的文章，主要有李玉宏的《论张九龄的诗》、沈贻炜《张九龄和他的〈感遇诗〉》、汪维尔《谈张九龄的〈感遇诗〉》、李玉宏《张九龄的生平和诗文新探》、陶文鹏《清思健笔 妙画活水──读张九龄山水诗札记》、陈建森《张九龄与陈子昂诗歌理论比较》、陈建森《张九龄与盛唐山水诗》、曹凤前的《续革新之业 开盛唐之先――论诗人张九龄》、陈新璋的《论张九龄诗歌的主体形象与艺术风格》、张明非《论张九龄山水诗的清澹风格》、葛晓音《唐前期山水诗演进的两次复变──兼论张说、张九龄在盛唐山水诗发展中的作用》等。
其中陶文鹏文认为张九龄的山水诗有一个有趣的现象："写水的篇章占了绝大多数，而且多为意境清新的佳作"，文章还认为，张九龄对诗画有明确的美学要求，即写景状物不仅要"笔贵形似"、"极其天姿"，更要"意得神传"、"见其风骨"。文章在分析张九龄的具体作品时说："他在诗中描绘山水景物，吸取了谢灵运的繁冗堆砌、晦涩平板之弊，着重写出对于景物最鲜明的印象和感受，寓神于形，以形传神，从而创造出许多风格各异的山水形象。"文章最后还涉及到对张九龄山水诗"清澹"风格的理解，作者认为，"清澹"确是张九龄的主要风格。所谓"清澹"，即清新、澹远，不仅指所写的山水景物形象新鲜脱俗，色彩素淡而有神韵，而且更指诗中有深远的情思、意蕴，悠长的韵味。
张明非文专论张九龄的清澹风格，论述更加细致，文章认为"笔墨清新简淡而有隽永的韵致，此即胡应麟所谓'清澹'的含义，这也是由他提出并得到后人认同的张九龄诗所具有的风格特征。"具体地说，张九龄在诗中对"清"景的确情有独钟；他诗中的景物很少着色，着色部分使用最多的也是"青"、"绿"、"白"三种清淡的颜色，造成和谐鲜明而又清新淡雅的审美情趣；从写景上看，张九龄诗中多写薄暮、夜景及烟景。清澹虽然应属阴柔之美，但张九龄的山水诗却能不落纤巧柔媚一格，于清澹中透出一股"清拔"之气。这一审美效果的产生，首先是由于他气魄宏大，极少着眼于琐细的景物，多摄取大景入诗。其次，本写静物，偏用动词点染，化静为动，也是张九龄诗富有气势而又不失清澹风格的一个原因。文章最后还指出张九龄的美学观大致有两个方面：一是他极力推崇"自然"，以此为美的最高境界；二是在象、言、意三者的关系上，认为言不尽象，言、象都不能尽意。
葛晓音文则将张九龄的山水诗放在整个唐代山水诗发展进程中进行考察，文章首先对胡应麟认为张九龄"首创清淡之派"的说法不以为然，认为他早年行役途中虽有几首描写江上清幽景色的诗篇，也只是当时风气使然。因清淡的吴越山水诗神龙中便流传上京，何况这不是他的代表风格。从他的大多数诗篇来看，他的特色恰恰是在神龙至开元中清媚诗风流行之时，以大谢式的沉厚凝重的风格另立一宗。张九龄诗本以情思深远见长，并不善于细致刻划景物的形貌动态，因此他取法大谢体，比起陈子昂和沈宋来，章法与词语模仿的痕迹更明显。所以文章认为，张九龄继陈子昂之后，将山水引入感遇类诗，创造出以感怀为主兼咏山水的五古体，充实并深化了山水诗的思想感情，使建安正始诗歌的风力在山水诗中得到体现，其实是他最重要的贡献。由于作者是在对原始材料的阅读、爬梳中得出这一观点的，故显得新警而又有说服力。
曹凤前文则着重分析了张九龄诗歌创作的艺术特征及其在盛唐诗歌革新中的作用，认为张九龄"在文学上沿着陈子昂业已开辟的革新之路将诗歌遗传进一步推向完善"，"用托物比兴的委婉笔法以表现自己幽独自守而又不甘寂寞的愁叹，成了其诗歌表现手法的主题部分。"曹文认为张九龄诗歌创作的特征主要有三点：一是"表现在雍容平和、温雅醇厚的诗歌意境上"，这"与他受儒家的'大雅正声'、 '温柔醇厚'、'发乎情止乎礼义'的传统诗教影响不无关系"；三是"反对浮华，摒弃雕琢、崇尚自然之气"，诗歌语言"随风卷舒、自然成态"。他"避免了陈子昂情与景游离的局面，把感情巧寓兴象之中且出乎自然，语言也比陈子昂圆熟清新、朴实而不质木"。因而"以其成熟的诗作昭示了这场革新的实绩"。
本世纪上半叶 张九龄作品和研究资料整理 本世纪的张九龄作品整理的新成果有刘斯翰校注的《曲江集》，广东人民出版社，1986年10月版。该书总分诗集、文集两部分，并附著者张九龄年谱简编。本书主要部分是诗集，对诗作做了编年、题解、注释。文集仅作了校点。另外，梁健编的《张九龄研究资料篇目索引》，也有一定的参考价值。
三、吴中四士研究
在盛唐前期诗坛上，出现了四个"文词俊秀，名扬上京"的诗人，这就是被称为"吴中四士"的贺知章、包融、张旭、张若虚。他们的创作虽然艺术风格各异，但都对盛唐诗歌新的风貌的建立产生了不小的影响，而且有些作品是千百年来人们广泛传诵的名篇，故他们的创作活动和诗歌艺术也受到了学界的广泛关注。
综合研究本世纪从总体上论"吴中四士"的论文不多，重要成果有龚德芳的《"吴中四士"琐论》。该文首先指出，"吴中四士"应指贺知章、张旭、包融、张若虚，而刘昚虚不是；继而论四人之事迹，认为"他们都富有诗、书才华，个性旷达不羁，追求自在闲适生活，不甘封建礼教的束缚的风雅之士"；接着分论四人之诗歌表现题材；文章最后认为，他们"已摆脱陈隋以来形式主义诗风的重重束缚，都能做到'精思独悟，不惜为苟同'，十分注意到创铸新意，锤炼字句；多数作品形象生动，文词俊秀，意境清远，直抒胸臆，富有真情实感、诗情画意，都从不同的侧面反映出盛唐前期的社会风貌，具有鲜明的特色和时代气息。"在诗体已臻完备的情况下，"四士"对各种诗体的运用，又都能够挥洒自如而各有所长，都写出了一定数量的佳作，在初盛唐诗歌的过渡时期起了很大的作用，做出了较大的贡献。
"吴中四士"作品的整理成果有王启兴、张虹注的《贺知章、包融、张旭、张若虚诗注》，上海古籍出版社，1986年1月版。该书以《全唐诗》所录四家诗为底本，以《唐人选唐诗》（十种）、《旧唐书》、《文苑英华》、《唐文粹》等书参校，并进行注释。其中贺知章诗由《四明丛书·贺秘监集》中补入一首。在附录部分，辑录了四人的有关生平及其作品评价的材料。
贺知章及其诗歌研究本世纪上半叶没有关于贺知章的专论，六十年代初亦娱的《从〈回乡偶书〉谈起》是较早出现的讨论贺知章诗歌的文章，此后相继出现了俞信、德诜的《贺知章》、盛英《贺知章的故乡在哪里？》、刘宪康《贺知章故乡质疑》、曹旭《李太白与贺知章》、吴小如的《读贺知章〈咏柳〉绝句》、桂信仪《"四明狂客"里贯考信录》、郑修平《贺知章为任城县令之说辨伪》等。
其中亦娱文对《光明日报》"文学遗产"专栏发表的北京师院中文系古典文学教研组所写的《试论所谓"中间作品"的阶级性》一文中对贺知章《回乡偶书》二首的评价提出商榷，该文认为，对贺知章这两首作品都应作阶级分析，认为 "表现了贺知章这个大官僚告老回家后所产生的今昔沧桑之感"，"并通过这种今昔之感表示了他孤寂迟寞的情怀"，即使其中第一首情调也是如此，而不是什么"新鲜、喜悦"的感情。