第91章
》、范之麟的《诗坛风尚对李贺诗歌风貌的影响》、张国风的《李贺诗歌的颓废主义倾向――个性和心理对艺术风格的影响》、万西康的《从李贺诗歌的用韵看中唐语音的演变》、陈允吉的《〈秦王饮酒〉中的"狞"――兼谈美感趣味和心理特征》、程亚林的《拓展诗境的语言结构――为李贺、谭元春一辨》、贾靖的《李贺诗的语言和心理》、杨振国的《李贺诗歌的通韵与晚唐韵部的合流（上）、（下）》、陶尔夫的《李贺诗歌的童话世界》、罗秉恕的《从〈楚辞〉的启示略述李贺诗歌的"巫"心态》、治芳的《李贺诗歌的结构艺术》等。
其中王樯、史双元文从诗人独特的创作方法入手，探索了其创作艺术形象的独特规律，认为李贺以丰富的形象，竭力表现强烈而独特的自我感受。这种强烈的主观色彩在李贺诗歌形象上的表现是"通感"和"意象复合"；反映在李贺诗歌的结构上，是以变化奇突、浮想联翩所引起的大开大阖、大起大落的跳跃性为其特征的，表现为"错综交织的时空和人称的变换"和"突兀奇谲的蝉蜕式的跳跃"；表现在语言上则是"奇诡清丽的词句"和"化盐入水的融典"。总之，文章认为，只要掌握了李贺诗歌独特的创作手法和创作规律，就不会觉得李贺诗歌是不可理解的。
杨其群文认为，李贺之所以不写七言律，是"出于对时俗所趋但影响不良的元和体的憎恶，进而反对由于元和体的广泛流传而形成的一股中唐纤丽浮荡诗风"。对此，范之麟文有不同的看法。他否定了姚文燮将这一现象归于李贺是为了针对诗坛不良倾向，为"力挽颓风"，也不同意有人认为七律是应试诗，李不写七律是对科举制度的反抗的观点。认为李贺所以如此，是因为当时诗坛时尚写作乐府，"在人们普遍写作乐府、相当一部分人对写作七律不感兴趣的风气下，李贺出于对乐府的爱好，出于便于抒发情思而避免受近体格律的束缚"才没有写七律。
陈允吉文则认为，李贺大多数作品"注重在描写个人的直觉和幻觉，这样的现象主要是由于他本身生活圈子的隘和性格的内倾所决定的。他无疑缺少对现实生活中社会问题深刻的思索和高度概括的能力，但他特别善于捕捉瞬息之间所感受到的事物的直观形象，也喜欢在诗中津津有味地描摹他主观精神上浮现的各种幻景"。
程亚林文从语言学的角度指出了我国传统的语言结构原则"简意"的局限性，肯定了李贺诗歌"冲破了传统诗歌立意单纯、语言畅朗的模式"，能"比较充分地表现了情绪的多面性、复杂性、瞬息性以及意象的同时并置性，拓展出新奇的诗境"。
陶尔夫文则认为，李贺诗歌的"奇"、"诡"、"怪"，乃在于他所写的大部分作品已不是一般意义上的诗歌，而近乎诗体形式的童话，或者是极富童话色彩、极富童话意蕴的诗。他的这种"童话"，并不是一般意义上的符合审美常态的童话，而是出自一个智能超常并带有某种反常心理和特殊病理的乖张诗人所幻构出的扑朔迷离的童话世界。
罗秉恕文说，"李贺与《楚辞》及其作者的关系，远不只是化用和借鉴，而是深刻的认同与陶醉"，作者认为，"巫"这一原始文化范畴，可以将李贺诗风中诸如乐舞、女色、天上漫游等主题及李贺的想象在诗歌创作中所表现的一些基本倾向贯穿起来。
治芳文认为，李贺诗主要有四种结构：一为并列式，就是意象并列或意象并置。这些并列的意象无大小、轻重、主次之分，表面上看起来是无序的，杂乱的，带有很大的随意性；但它们都是从不同的角度和侧面去形容、描摹、比喻、象征或写感受、经验、人事、物象的。二为两段式。就是全诗的意象结构一分为二，成为明显的两个部分，而且诗人有意要在分量上造成一种畸轻畸重的不平衡状态，形成结构上的不对称和不平衡之美，从而让他的诗意和诗情以极为突兀的、不同凡俗的方式表现出来。三为交错式。意象的排列与组合采用一种交叉的、错列的方式，完全打破了时空关系的完整性和统一性，而让服从于统一构思的意象在不同的时空中分别地、交错地出现，被打散的意象群各具自己的时空性质。四为点睛式。是先用大量的篇幅（即众多的意象）去铺陈、渲染某一具体的人事、景象或场面，形成一个密集的意象群；只在诗的结尾时用一句、最多用两句（或一至两个意象）来揭示题旨，点出正意，表明诗人感情的倾向和指归。这也就是古人所说的李贺诗八法中的"冷结"。文章最后还对"旁出"和"陡转"二法进行了具体的分析。
对李贺某一题材的诗歌进行深入探讨的论文，主要有：赵力的《李贺"鬼诗"的意义和社会价值》、徐树仪的《李贺的"马诗"与唐代的科举》、陈维国的《李贺神鬼诗探源》、廖明君的《论李贺的爱情诗》、廖明君的《生命的渴望与理想――李贺游仙诗论》、陈友冰的《李贺鬼神诗的文化背景》等。
其中赵力文探索了李贺"鬼诗"的寓意，并从消极与积极两方面衡量其社会价值。徐树仪文认为，李贺的《马诗》二十三首曲折地反映了唐代用人制度的不合理，认为它们都与科举制度密切相关。
陈维国文对李贺的神鬼诗作了探源式的研究，较有启发性。文章先否定了"模仿说"、"幻灭说"、"抒愤说"等三种成说，然后对李贺任奉礼郎前后的诗歌作了比较，特别着重分析了李贺有关祀神活动的诗，得出"李贺的神鬼诗和三年的奉礼郎生活有着直接关系"的结论。文章认为，"李贺长期'风雪值斋坛'与神鬼打交道的生活，必然对他的心理和创作产生深刻影响，使得李贺不仅在参加祭祀活动时，相信鬼神世界的存在，而且观察事物时常自觉不自觉地带上'巫觋的眼光'。"此外，文章还指出，唐代道教盛行，道教思想必然要影响李贺，"强化他作为奉礼郎职司的神鬼意识"。
廖明君前文说，李贺作品中涉及爱情的作品几乎四分之一，文章分析了李贺诗歌中所表现的爱情的渴望和爱的痛苦，还认为其游仙诗中展现的是一个超越了痛苦的爱情世界。廖明君后文则指出，李贺在其游仙诗中，借助于对神话的改造，建构了一个梦幻般的充满诗意的天国世界，使生命克服了生活的恐怖意识，超越苦难而获得快乐，超越死亡而获得长存，超越虚无而获得价值和意义，从而表达了诗人对生命的肯定和赞美，以及对生命的渴望与理想。
陈友冰文则从三个方面探讨了李贺神鬼诗的文化背景：一、生活环境的幽冷荒僻和鬼神气息，造成了李贺诗幽冷的格调和多言鬼神的创作倾向；二、当时社会弥漫的宗教气氛和李贺的职业特征常使他带着幻觉去看待人生；三、大历以来文学观念的更新和创作心理的变化，使他自觉地去追求"语奇而入怪"。
四、李贺在中国诗歌史上的地位和影响
诗歌成就及其在中国诗歌史上的地位 本世纪上半叶，人们对李贺诗歌的艺术成就及其在中国诗歌史上的地位和贡献的认识已经比较明晰。
如梁启超在其《中国韵文里头所表现的情感》中把李贺称为"浪漫派的别动队"，说"他的诗字字句句都经过千锤百炼"，"但他的特别技能不仅在于字句的锤炼，实在想象力的锤炼"，"我们不能不承认他在文学史上的价值"。
王礼锡的《驴背诗人李长吉》和《李长吉评传》论李贺在文学史上的位置都比较精到、细入，在前文中虽然认为李贺是属于韩愈一派的，但是他的影响"比之昌黎诸人大"，"而他反元白的色彩亦较重"，并认为"长吉是昌黎的副将，温李的先锋，元白的敌手"；在后书中，他又抬高了李贺在中国文学史上的地位，认为李贺是韩愈和元白两大对立诗派中间"单刀匹马冲围突阵的勇士"，"这位诗人因为曾受过韩愈的帮助，所以从来论诗的人把他归到韩愈的麾下，忽略他自成一派的地位。"
当然，也有人对李贺的诗歌成就持否定态度，如致干《没落贵族的诗人李长吉》文就认为："长吉是个没落的诗人，他的诗歌的内容，除掉悲伤与幻想以外，几乎没有什么东西。他没有盛旺的气概，他是异常的贫乏而不充实呀！正因为他在内容方面贫乏不充实，所以他在诗歌上只能玩弄着形式的美。"陆侃如、冯沅君的《中国诗史》也认为，李贺那些"怪艳" 的作品"并不能提高作者在诗史上的地位"，有些诗句"诚然新奇可喜，但他的作品就全体看来，却是太做作了，而且常常还要有晦涩和堆砌的毛病，所以终于不能算第一流的作家。"郑振铎《插图本中国文学史》对李贺诗歌的评价也不高："他的诗句尚奇诡，绝去畦径，但其大体，则近于王建、张籍。唯较为生硬耳。"
总的说来，本世纪上半叶学界对李贺在文学史上的地位和贡献多是持肯定的态度的。就是到五十年代中期也还是如此。
如林庚在《中国文学简史》中将李贺放在唐代诗歌发展史的背景下进行考察，认为李贺的诗歌具有承前启后的作用，已显现出晚唐诗的特点："通过诗歌语言的魔杖，指顾之间，便出现了一个浓郁缤纷的世界，成为风靡一时的诗风。但是它却是离开自然现实世界的神秘的语言。这艺术性与现实性的不能统一，就具体的说明了诗歌之要从高潮上走向低潮。"