第218章
共计收录可信及存疑的敦煌曲子词633首，可以看作是本世纪敦煌曲子词整理成果的汇总和提炼。
敦煌曲子词综合研究 在辑录和校勘的过程中，也有相当一部分学者对敦煌曲子词的思想内容、艺术成就进行分析和探讨。
这种理论上的探讨主要是从五六十年代开始的。如王重民在其《敦煌曲子词集·叙录》中就对敦煌曲子词的内容和艺术作了很好的概括："有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，当不及半，然其善者足以抗衡飞卿，比肩端己。至于'生死大唐好'，'只恨隔蕃邦，情恳难中吐；早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜'等句，其真已唱出外族统治下敦煌人民的爱国壮烈歌声，绝非温飞卿、韦端己辈文人学士所能领会，所能道出者矣！"夏承焘在《敦煌曲子词》也对敦煌曲子词在文学史上的地位作了较高的评价："这些民间词，是写真实情感的好诗歌，它以清新朴素的风格影响着当代的诗人和词人，比起后来文人清客们的游戏消闲的作品，价值高得多；虽然民间词有些篇章在文字上还存在着许多缺点，但是我们仍然应该重视它，因为它是唐宋词反映现实的萌芽。"
八十年代以后，学界从各个方面对敦煌曲子词进行综合探讨，产生不少较有深度的文章。总论敦煌曲子词的内容、艺术及其在文学史上的地位和影响的文章主要有：孙其芳的《敦煌曲子词概述》、高国藩的《谈敦煌曲子词》、汪泛舟的《敦煌曲子词的地位特点和影响》。
专论敦煌曲子词形式和艺术的文章则主要有：周丕显的《敦煌俗曲分时联章歌体再议》、柴剑虹的《敦煌写卷中的〈曲子还京洛〉及其句式》、梦初的《浅谈敦煌曲子词的艺术》、《从敦煌曲子词考词体的正与变》、叶栋的《敦煌曲子词的音乐初探》、张仲仪的《敦煌曲子词的审美特征》、乔力的《椎轮大辂：论敦煌词的创作特征与艺术本质》等。
第五节 温、韦、冯词研究
温庭筠、韦庄、冯延巳是晚唐五代词人中的翘楚，历来受到词学家们的重视。本世纪学界不但对他们各自的词风和创作成就进行了充分的分析和评价，还将他们的词风进行了细致的比较。
一、温庭筠词研究
八十年代以前 本世纪上半叶出版的诸多词史、文学史大都以较多的笔墨阐述其在词史上的地位和影响。如刘毓盘的《词史》第二章即为"论隋唐人词以温庭筠为宗"，他认为温庭筠出，始专为词；词之有集，亦自温庭筠始；且其所创各体，"虽自五七言诗句法出，而渐与五七言诗句法离。所谓解其声故能制其调也。宜后人奉以为法矣。"胡云翼的《中国词史大纲》第二章亦为"最初的词人温庭筠"，他也认为"温庭筠是晚唐词坛第一大词人，是词史上最初的词家"。他指出，温庭筠对于词的贡献是很大的：第一，他的词创调甚多，替词体开辟新的园地；第二，是能够大胆的写侧艳之词，而且写得很好。于是词便有了新的生命。后来的人都受了他很深的影响，至以"词为艳科"相号召。"故在晚唐词人中，只有温庭筠的影响于后来词坛特大，他领导了五代词发展的趋向。"同样，郑振铎在《插图本中国文学史》中则对温庭筠词新的艺术境界给予了高度的评价，"他所写的是离情，是别绪，是无可奈何的轻喟，是无名的愁闷。刘禹锡、白居易诸人的拟民歌，全是浑厚朴质之作。到了庭筠，才是词人的词。全易旧观，斥去浅易，而进入深邃难测之佳境。"
本世纪较早对温庭筠词艺术进行深入探讨的学者是李冰若和徐沁君。李冰若在其《栩庄漫记》中首先否定了张惠言、陈廷焯等人谓温词"上接灵均、千古独绝"、以香草美人寄寓其"悲天悯人之怀抱"的传统观点；其次对温庭筠词的"艳丽处"也颇为不满，认为"以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。"他从另一角度阐述了温庭筠在词史上的独特成就和地位："其词之艳丽处正是晚唐诗风，故但觉镂金错彩，炫人眼目，而乏深情远韵。然亦有绝佳而不为词藻所累，近于自然之词"，"温词如此凄丽有情致，不为设色所累者，寥寥可数也。温韦并称，赖有此耳"。徐沁君的《温词蠡测》则完全同意张惠言《词选》中对温词所下的"审美闳约"的评语，且一一加以阐释，"盖谓飞卿词情感修养之深，辞句精炼之美，气象涵盖之阔，体制简短之约，而这四种特质，又化合成一有机的完形的词。"他还将温词分成四类：乐府型，绝句型，曲折型，和谐型，并指出前人多注意一、二和四型，未注意第三类型，"其实第三类型，实为了解温词的关键所在"，从中可以看出温词的四个特色：音乐性、时代性、造语法、表现法。
五六十年代，总论温庭筠词的文章不多，主要有胡国瑞的《论温庭筠词的艺术风格》、夏承焘等的《西溪词话--温庭筠的小令》等。
八十年代以后 学界真正开始对温庭筠词进行全方位、多层次的探讨，是在八十年代以后。近二十年来，总论温词艺术成就的文章主要有：叶嘉莹的《温庭筠词概说》、《论温庭筠的词》、杨海明的《"心曲"的外物化和优美化--论温庭筠词》、邓乔彬的《飞卿词艺术平议》、《风云气少，儿女情多--温庭筠词浅尝》、袁行霈的《温词艺术研究--兼论温韦词风之差异》、陈如江的《温庭筠词论》、李世英的《论温庭筠对词境的开掘》等。
其中叶嘉莹文认为温词具有三种艺术特色：一是其皎洁高远之形象、缠绵悱恻之意境，可以引人产生一种审美之联想；二是温词所叙写之闺阁妇女之情思，往往与中国古典诗歌中以女子为托喻之传统有暗合之处；三是温词不作明白之叙述，而但以物象之错综排比与音声之抑扬长短增加直觉之美感。杨海明文则认为温词的高妙处即在于：他利用了词体具有的种种特点，非常成功地把造型因素（"物语"、"景语"） 和表情因素（"情语"）融合在一起，以虚（"情语"）带实（"物语"和"景语"），以实写虚，从而达到了虚实相衬的艺术效果，从而使它所要表现的那一片难以言状的"心曲"，附着或转化成可感的物象，变得即形象又优美。这就是温庭筠词在艺术上所得到的成功。就这样，他在传统诗的艺术手法的基础上，匠心独运，创造了词在表现"心曲"方面的特殊手法。而这种艺术表现法，又深深地影响到了后代的词人。所以，无论在开创"词境"的特种内容抑或表现方法方面，温庭筠都可以视作是由诗变词的富有开创意义的关键人物。邓乔彬文指出，温飞卿词艺术上的独到之处主要表现在创造意境的途径和组织形象的方法两方面。文章认为，温词创造意境的途径大致有三：第一，诱情因素的强化；第二，主次事物的倒转；第三，动静形态的映衬。温词组织形象的特殊方法亦有三点：第一，主于印象；第二，重在直觉；第三，成于联想。袁行霈文则认为，温词的艺术具有这样几个特点：一、温庭筠的词富有装饰性，追求装饰效果，好象精致的工艺品；二、善于用暗示的手法，造成含蓄的效果；三、温词的意象常常是跳跃的，意象之间的脉络隐伏着，需要读者自己去想象补充；四、以静态的描绘代替人物的抒情，尤其着力于细部的渲染，因细部的膨胀而失去整体的均衡感也在所不惜。文章还从题材和艺术表现两方面探讨了温词的艺术渊源。
八十年代以后，还有一些文章从特定的角度也对温词作了较为深入的分析，如徐匋的《温庭筠词色彩美论析》、叶嘉莹的《温庭筠〈菩萨蛮〉词所传达的多种信息及其判断之准则》、黎烈南的《谈谈温庭筠词中的女性形象》、李静的《"落红"亦是有情物--略析温庭筠词的情感定位》、王于飞的《简论温庭筠的爱情词》等。
其中徐匋文指出，温庭筠常以工笔重彩写人物的外表、装饰，用令人眩目的金色、翠色、红色一一来铺写，大笔渲染。但这种金碧辉煌的色泽与人物内心的情感往往形成鲜明的对比；温词还直接赋予色彩以人情味，并以特定的时间、地点、景象限制色彩的含义，捕捉主观情感与景物色彩的契合点，使情与色自然融合。叶嘉莹文则尝试用结构主义符号学的方法来分析温庭筠的词作。如她认为，温庭筠这首《菩萨蛮·小山重迭》"偏偏不用属于认知系统的'小屏'二字，而用了属于感官印象的'小山'二字，......如依洛特曼之说，则这种予人感官印象的符号，一方面既也可以经由解释而使之具有认知之意义；而另一方面则可以仍以其物态给予读者感官之乐趣。这正是诗歌所传达之信息之何以特别丰富，而且异于一般日常语言之处。"再如，他在分析了"懒起画蛾眉"一句所传达之信息之后说："因此如果按照瑞士语言学家索绪尔的'联想轴'之说，及俄国符号学家洛特曼之重视符号系统的历史文化背景的概念来看，温庭筠所传达的信息，实在可以说是层层深入具有极丰富之含意的。"王于飞文则指出温词并非一味浮靡，而大多别有怀抱。